Massimo Zanasi

Regista intermediale professionista e operatore culturale dal 1980; poeta, autore e direttore artistico; scrittore e giornalista pubblicista, iscritto all'albo nazionale dal 1988.
Nel 1980 fonda l'Ensemble di Ricerca Scenica TEATRO ARKA e nel 1984 l'Associazione Culturale Teatrale ARKA (H.C.E.) con la quale produce spettacoli, performances, installazioni e rassegne che vengono presentate in tutta Europa, Nord-America e Giappone.
Collabora con diversi periodici di libera informazione, arte e cultura nazionali ed internazionali: Thelema, ESSE, Erbafoglio, I Medicanti, Harta Performing, Beta, InputOutput, MMAC News, ...
Ha contribuito alla fondazione e alla redazione di alcuni periodici della Sardegna ed Ŕ direttore responsabile de "I Sardi" e di "Vulcano". 
E' stato co-iniziatore del Laboratorio di Ricerca sullo Spettacolo  dell'UniversitÓ di Cagliari.
Ha tenuto conferenze in Italia, Francia, Spagna, Olanda, Danimarca, Stati Uniti, Canada e Giappone.
Progetta e dirige da sedici anni il Seminario-Laboratorio per una Drammaturgia delle Arti Sentieri Interrotti e da dodici anni la Rassegna Internazionale di Performing Arts (Teatro, Musica, Danza, Poesia), Video e Installazioni InterAzioni.

OLTRE IL TEATRO
Per una Drammaturgia delle Arti

La scena (im)possibile

Il teatro non esiste, non Ŕ mai esistito. Esistono "i teatri" – semmai –, che vanno a costituire quel ben pi˙ ampio territorio di interazioni linguistiche che Ŕ possibile trovare sintetizzato nel termine scena, proprio cosÝ come esistono "le filosofie" e non un unico modello di pensiero.

Perci˛ parlare di teatro oggi significa dover finalmente riprendere in considerazione tutte le specificitÓ che lo costituiscono, tutti i linguaggi, i codici, le poetiche di cui Ŕ formato, per proiettarlo nella dimensione di un continuo autosuperamento, al di lÓ dei tradizionali limiti politici, tecnici ed economici che lo hanno condizionato nel tempo.

Ú estremamente riduttivo e fuorviante pensare al teatro unicamente attraverso i modelli del cosiddetto teatro di regÝa che, almeno in Europa, dagli anni venti ad oggi ha incanalato il senso di qualsivoglia messinscena sulle orme di una convenzione che segna il passaggio da una gestione paleocapitalistica dello spettacolo teatrale ad un’altra che tende alla sua industrializzazione.

In questo passaggio Ŕ in realtÓ concentrato il nucleo del problema artistico che nasce con la modernitÓ, e non solo per quanto concerne i linguaggi dello spettacolo.

Proprio contemporaneamente al fiorire delle grandi avanguardie artistiche internazionali del novecento, infatti, nasceva la figura del regista come coordinatore generale dell’evento spettacolare, posto in veritÓ a guardia del testo (del copione) e delle istanze dell’autore, considerati come l’espressione pi˙ autentica del mercato borghese mediato da pericolosi autoritarismi ed altrettanti protezionismi1.

L’annientamento della figura dell’attore mattatore (dell’attore-autore-regista) costituisce forse il prezzo pi˙ salato che il teatro odierno ha dovuto pagare per la sua industrializzazione e modernizzazione. Il momento in cui il pubblico non si accontenta pi˙ delle performances individuali ed esige, abilmente condizionato, delle messinscene d’insieme, coincide sempre con quei tentativi maldestri di rilanciare una perenne rivoluzione industriale e, pi˙ in generale, con il declino di un certo tipo di individualismo poetico in un sistema complesso che si realizza come societÓ di massa2.

Ma l’arte, come tutto ci˛ che si sviluppa nelle societÓ stratificate del nostro pianeta, Ŕ anche inserita in un sistema di interdipendenze: come il ciclo dell’ossigeno Ŕ legato a quello del carbonio, cosÝ i cicli del teatro sono spesso legati a quelli della pittura, della musica, della letteratura. Nell’epoca degli spostamenti veloci, dell’informazione in tempo reale, delle aree interetniche e degli interscambi culturali, la scena comunica con i suoni, le immagini e i concetti che viaggiano pi˙ o meno contemporaneamente.

Certo, un’arte non aspetta l’altra, l’evoluzione o le modificazioni dell’una non dipendono necessariamente da quelle dell’altra, ma se queste espressioni si sentono a vicenda esse non possono pi˙ fingere di esistere in modo isolato.

Questo determina in chi lavora nei singoli "campi" una consapevolezza interattiva che non si traduce automaticamente in formule grossolane come quella tanto di moda di contaminazione. Anzi, diventa in questo frangente indispensabile distinguere i fenomeni di intrattenimento d’avanguardia – essenzialmente scenografici ed effettistici –, dalle vere e proprie ricerche, composizioni, possessioni e de-costruzioni che vengono trasversalmente effettuate sui linguaggi dell’arte da poeti, visionari, sciamani e attanti che non si qualificano sulla base di una appartenenza a questa o quella corrente (o moda), ma semplicemente per l’intensitÓ delle loro opere e dei propri particolari procedimenti3.

InterAzioni – il progetto da noi inserito nei programmi di studio e di ricerca artistica dell’Associazione Culturale Teatrale ARKA (H.C.E.) – nasce pertanto dalla rinnovata esigenza di confrontarsi parallelamente sui diversi linguaggi dell’arte contemporanea che ispirano il teatro come scrittura scenica vivace ed inquietante, e non solo come fattore d’intrattenimento.

Questa idea di un laboratorio permanente di pensieri scenici e relative opere, ha richiesto sinora la definizione di contatti stabili ed estremamente stimolanti con altre direzioni artistiche con le quali poter ricomporre (non solo in Europa) i risultati di un particolare settore della sperimentazione che per sua natura non fabbrica quasi mai dei prodotti di consumo immediato.

Perci˛ la scelta di presentare periodicamente ad un pubblico non impacchettato le ricerche di artisti provenienti da diversi ambiti ma uniti da una volontaria lateralitÓ resistente rispetto alle istituzioni e al mercato attuali, finisce ineluttabilmente per assumere i connotati di una scelta politica a favore delle lingue tagliate e delle grandi minoritÓ della storia (non solo dell’arte).

I volgari livellamenti su standard di produzione artistica che omologano la ricerca ai modelli della vecchia catena di montaggio, portano infatti all’esaurimento delle peculiaritÓ proprie di ciascun autore e di ogni area di pensiero e di esistenza nonchÚ ad una irreversibile perdita d’identitÓ, qualunque essa sia. A questo proposito Jean Baudrillard, in una sua agile transestetica, ci suggeriva un sommario, seppur enfatizzato, della situazione attuale dove si gioca alla differenza senza crederci: "...bisogna notare come sia in realtÓ l’utopia artistica ad essersi materializzata ovunque sotto una forma operazionale". E’ del resto per questo che l’arte Ŕ forzata a farsi minimale, a disparire, a recitare la propria sparizione. E ancora: "Ú lo schema stesso del frattale ed Ŕ lo schema attuale della nostra cultura. E fin dentro la nostra ricerca individuale di identitÓ e differenza. Non abbiamo pi˙ il tempo di cercarci un’identitÓ negli archivi, in una memoria, in un passato, nÚ del resto in un progetto o in un avvenire. Ci vuole una memoria istantanea, un collegamento immediato, una specie di identitÓ pubblicitaria, che possa verificarsi nell’istante stesso"4.

Nel nostro caso, come pi˙ volte Ŕ stato sottolineato, i parametri del teatro, delle arti visive, della musica, della poesia e della letteratura, sono insufficienti presi singolarmente e nell’utilizzarli occorre continuamente metterli a registro tra loro con un approccio che sia anche antropologico e non solo estetico, perchÚ l’artista del nostro tempo – che si muove spesso in una luce di tramonto e di declino dell’arte come fenomeno specifico, affogata com’Ŕ in una generale estetizzazione dell’esistenza –, oltre a saper dire, possa anche sempre sperimentare percorsi vecchi e nuovi per testimoniare dell’epoca in corso, per riscoprire continuamente ci˛ che deve dire.

Non si tratta, infatti, come molti semplicisticamente intendono, di una perenne riattualizzazione della trinitaria argomentazione wagneriana (prima) e kandinskiana (poi) circa il wort–ton–drama e tutti i suoi derivati, ma di una ben pi˙ materialistica connessione tra filosofia e arte (teatrale e non), tra il destino dell’individuo, insomma, e il destino della comunitÓ5.

Per questo Ŕ stata coniata anche una vera formula che riassume un’estesa gamma di tensioni contrastanti riguardo ai modi e alle forme dell’espressione artistica contemporanea in campo scenico: Drammaturgia delle Arti, per sottolineare un ipotesi di sviluppo e di approfondimento del cosiddetto Teatro di Poesia attraverso ricerche comparate, aperte al confronto e alla cooperazione, per lo sviluppo dei rapporti poetici, etici e linguistici che intercorrono tra la parola, la visione, la scrittura e il movimento.

Si tratta in sostanza di sviluppare la stessa nozione di scena per riscoprire, al di lÓ delle strettoie dello "spettacolo", cosa accade quando una voce entra nell’immagine, quando la musica dÓ melodia alla poesia, la pittura dÓ immagine alla musica e il movimento dÓ forma alla voce, sino al punto cruciale (uno dei teatri possibili) di una voce d’attore che diventa eco di tutto ci˛ in un progetto drammaturgico globale.

Da un osservatorio privilegiato quale Ŕ un’isola come la Sardegna, nel cuore del Mediterraneo – luogo di passaggio di razze e culture diverse –, ci sembra che sulla scia di queste InterAzioni anche altri organismi (scenici, musicali, poetici, visuali, ...) si stiano muovendo da tempo in questa direzione, ritrovando sorprendentemente il coraggio di rischiare.

Ma mentre in Italia le esperienze pi˙ significative dello scorso decennio erano legate agli ensemble teatrali (o meta-teatrali) e, in modo minore, agli artisti visuali che si riferivano implicitamente all’ampio territorio mentale degli anni settanta, l’Europa di fine millennio riassume i frammenti di sÚ esportati in tutto il mondo dagli inizi dell’era moderna.

I grandi naufragi verso l’Asia, le Americhe, l’Africa, il Medio Oriente e lo spazio cosmico, ci restituiscono oggi i sublimi relitti delle nostre culture come fuori dal tempo e dalla Storia, fuori di sÚ. Non si tratta per˛ in questo caso di un semplice riflusso di citazioni e di atteggiamenti – nÚ di un ritorno a casa, perchÚ nel frattempo essa Ŕ andata distrutta – ma di un vero e proprio rendez-vous ultraideologico sulle rovine di una nostra Troade.

Le opere degli ultra-artisti – degli artifex che si pongono al di lÓ delle specie catalogabili per il superamento dei tradizionali limiti "amministrativi" tra parola, corpo, suono, immagine, concetto –, dimostrano che l’impossibile rientro in patria non ci condanna solamente ad una vita da cavalieri erranti, da perenni viandanti, ma ci trasforma – come artisti e come poeti – in testimoni di un Finale che si ripete, in demiurghi del Nulla... angeli senza aureola.

Qui sta pure l’assurditÓ del teatro, l’impossibilitÓ del tragico. Perci˛ si pu˛ parlare della scena e del suo oltre soprattutto quando viene a cadere l’ottica convenzionale che "un" teatro impone come unica chiave di lettura e di organizzazione degli eventi.

Prestiamo attenzione alle parole di Camille DumouliÚ: "La drammaturgia Ŕ sempre stata una tecnica terapeutica: catarsi, esorcismo, terrore e pietÓ, castigat ridendo mores, straniamento brechtiano: tutto annuncia che il teatro Ŕ fatto per ammalati, debilitati e convalescenti inguaribili. Tanto che Nietzsche, dopo aver creduto in una rinascita della tragedia, si Ŕ detto disgustato da tutta questa teatrocrazia e ha potuto definirsi come una natura essenzialmente antiteatrale. A teatro, scriveva, si contribuisce solo con la parte pi˙ volgare di sÚ, si diventa vicini di casa, gregge, femmine del serraglio. Il teatro Ŕ un plebiscito contro il buon gusto"6.

In altri tempi Ettore Petrolini ipotizzava la realizzazione di un Padiglione delle Meraviglie contro la pedanteria dei funzionari e la rigiditÓ delle categorie estetiche. Ebbene: nuovamente impegnati sul piano antropologico, spesso sganciati da false fiducie "progressiste", questa nuova specie di progettisti di mondi rappresenta, nella migliore delle ipotesi, un superamento delle formule stilistiche precedenti a favore di una visionarietÓ progettuale che ritrova i margini dell’assenza riflettendo non solo su sÚ stessi, ma finalmente contro sÚ stessi.

CosÝ facendo, e perci˛ confinati nei settori dell’arte problematica, i ricercatori che si muovono nella direzione di una possibile (perchÚ antichissima) drammaturgia delle arti restano – come avvertivamo all’inizio – pazientemente in ascolto, come antenne umane che cercano di decifrare il rumore di fondo dell’Universo. E l’ascolto pi˙ "commovente", come in Samuel Beckett e in Francis Bacon, avviene sempre a metÓ strada tra l’orecchio, l’occhio e il cuore, tra la mente e il sentimento sonnambulo per una scena al di lÓ delle forme e al di lÓ della critica.

Note bibliografiche:

 1. V. Il grande massacro, di M.G.Gregori, ne "Il signore della scena", Milano, 1979; e Nasce l’industria teatrale in Italia: il regista contro l’attore, di G.Livio in "Quarta Parete", Torino, 1983.
2. V.Teatro come differenza di A.Attisani, Milano 1978, e Ravenna 1988; e Scena occidente di A.Attisani, Venezia, 1995.
3. V. Dopo il teatro moderno, di V.Valentini, Milano, 1989.
4. V. La sparizione dell’arte, di J.Baudrillard, Milano, 1988.
5. Per il complesso rapporto tra teatralitÓ e immaginario moderno, v. Il ritmo e la voce di U.Artioli, Milano, 1984; e la relativa appendice di F.Bartoli Kandinsky tra apocalisse e astrazione.
6. V. Il teatro senza spettacolo, di C.Bene, Venezia, 1990. 

źUna carta del mondo che non contiene il paese dell’utopia non vale niente perchÚ ignora il solo paese al quale l’umanitÓ approda di continuo. E quando crede di averlo raggiunto, subito scorge qualcosa di meglio e riprende a navigare. Il progresso altro non Ŕ che la storia delle utopie. E il tempo Ŕ un’invenzione degli uomini che non amano╗

Daniel Pennac